Percezione dello Spazio
La prima fotografia arrivata a noi è quella dell’inventore Nicephore Nipce datata 1826; una veduta, ‘point de vue’,
da una finestra al primo piano, edifici ai lati incorniciano un campo lungo dal quale spunta una camino di un forno, questo è quello che vediamo osservando la lastra di peltro emulsionata con bitume di giudea ed esposta alla luce per otto ore, durante le quali il sole ha compiuto il suo arco giornaliero, illuminando quindi entrambi i lati della corte e producendo di conseguenza una continua proiezione di ombra quindi creando cosi un immagine inesistente della realtà e subito affrontando subito temi importanti spazio, tempo, percezione sorpassando la ‘meccanicità’ del mezzo tema dibattuto per anni.
Il limite tecnico fa si quindi che il primo soggetto che potesse essere ritratto fosse l’architettura, lo spazio e il paesaggio.
La fotografia, con l’avanzare ella sua tecnico, dimostra anche la sua grande potenza come strumento di diffusione e conoscenza del mondo, della conoscenza dell’architettura. La possibilità di comparare le architetture a fatto si che si potesse scrivere la prima storia dell’ architettura, A History of Architecture in all Countries from the Earliest Times to the Present Day di James Fergusson edito a Londra nel 1865, nel quale le immagini di edifici a corredo del testo sono direttamente messe a confronto, immagini ancora in forma di incisione perché la tecnica tipografica non permetteva la riproduzione diretta dell’immagine fotografia a mezza tinta per la quale ci vorrà ancora qualche decennio, quindi le fotografie venivano tradotte su lastra attraverso la tecnica del bulino.
Pur inserendosi nella tradizione linguistica della rappresentazione di architettura la fotografia segna la sua autonomia. Il foglio bianco che da la possibilità di rappresentare l’architettura da qualsiasi posizione fin da un punto di vista all’infinito per avere la proiezione ortogonale, la fotografia si scontra con il contesto, il fotografo non è libero di muoversi nello spazio ma è costretto nei suoi movimenti dal contesto che dirige la sua possibilità di percezione e quindi la sua rappresentazione.
Questo passaggio si chiarisce osservando tre immagini della Basilica di Sainte Marie Madeleine a Vézelay. Viollet-le-Duc nel disegnare la facciata romanica composta da un corpo centrale stretto tra due torri campanarie di cui quella di sinistra incompleta, utilizza il processo proiettivo per restituire l’immagine ortogonale; le due fotografie anonime, la prima del 1860 e la seconda di poco successiva , ne restituiscono un immagine scorciata, che ci rivela l’impossibilità dei fotografi di essere ortogonali rispetto alla facciata ma da quella posizione ci racconta, senza mostrarcelo, lo spazio che accoglie la chiesa: una piazza antistante triangolare stretta e lunga che si adatta all’orografia del luogo e sulla destra la facciata laterale si apre su un altro spazio mentre a sinistra una stretta via percorre il lato opposto; oltre a ciò la seconda fotografia attraverso la correzione prospettica delle linee verticali ci sottolinea l’esigenza di avvicinarsi al processo percettivo del nostro cervello che pur guardando verso l’alto e quindi inserendo un punto di fuga superiore al quadro prospettico dove gli spigoli verticali dell’architettura vanno a convergere, corregge la nostra percezione fisiologica sotto l’influenza della forza di gravità ‘nella quale siamo immersi’ riportando gli stessi spigoli ad essere paralleli e verticali rispetto al quadro prospettico.
Ancora più chiaro con la fotografia di Eugène Atget della Chiesa di san Maclou a Pontoise del 1902, guardandola
ci si chiede perché un fotografo cosi riconosciuto dalla storia prende questa posizione con il suo cavalletto?.
e allora inizio a osservare, ad essere esploratori della fotografia e il nostro fotografo ci inizia a raccontare che non si poteva posizionare perfettamente davanti alla chiesa perché la piazza antistante alla chiesa è irregolare, deve mettersi sul lato destro, si mette in una posizione precisa in modo da traguardare il portale principale attraverso il cancello aperto del sagrato e aprendo lo sguardo verso destra per per raccontaci che una via percorre il lato della chiesa. Nello stesso tempo l’inquadratura ci dice che lo spazio antistante non è grande, il nostro sguardo non può abbracciare tutta la facciata, fa fatica a volgersi in alto, sottolineato anche dall’ombra proiettata dagli edifici alle spalle del fotografo, quasi a sottolineare che lo stesso fotografo aveva le spalle contro il muro, non poteva prendere distanza. Atget non ci descrive l’architettura nella sua totalità ma ci descrive il difficile rapporto di questa chiesa con il contesto.
Atget va oltre se noi vediamo l’intera sequenza delle fotografie, nella seconda fotografia si allontana aprendo lo sguardo a più dettagli della chiesa e del campanile, il cancello non inquadra più nella di significativo a destra ci mostra di più della strada che percorre la facciata della chiesa; nella terza ruota lo sguardo verso sinistra mostrandoci come la piazza si apra con grande profondità a sinistra della facciata. Le due fotografie singolarmente non hanno la stessa forza espressiva della prima, forse descrivono meno la tensione percettiva, ma il oro valore è nella sequenza quasi cinematografica che ci restituisce la complessità dello spazio urbano, ma al contrario del cinema dove la nostra retina è passiva nella fotografia la nostra retina è attiva, può esplorare la fotografia dettando i tempi di lettura.
Ma tornado alla prima per un ultima riflessioni: nel guardare la realtà non la vediamo con gli occhi, non la vediamo solo attraverso l’evento fisiologico della luce the colpisce la nostra retina, ma la realtà la guardiamo attraverso il nostro immaginario, attraverso il nostro baglio di immagini, e solo quando c’è coincidenza tra ciò che guardiamo e ciò che affiora dalla nostra memoria allora vediamo e quindi inquadriamo: E allora il nostro fotografo in questa danza di segnali tra occhio e cervello forse nell’inquadrare vedeva il quadro di Henri Toulouse-Lautrec Al Moulin Rouge del 1892, nel quale la percezione dello spazio piccole e affollato viene descritta in maniera precisa attraverso tagli delle figure umane in primo piano e della loro continua sovrapposizione, affastellarsi, mano mano che il nostro sguardo esplora lo spazio in profondità.
Tutto questo sposta l’attenzione da ciò che guardiamo a come lo guardiamo; l’atto di fotografare non è mirare verso ad un oggetto architettonico ma è inquadrare per descrivere il suo rapporto con il reale che viene incluso del ritaglio fotografico, in un continuo bilanciamento dell’esperienza percettiva e dell’immaginario di chi guarda, generando la possibilità infinita di restituire l’immagine dello stesso luogo o dello stesso edificio in maniera differente come nelle due fotografie della scalinata della Chapter House della Cattedrale di Wells. Due fotografie prese dallo stesso punto basso rispetto la scalinata gotica: la prima, del 1862 di Cundall & Downes, rispetto all’asse di salita più ruotata verso sinistra per inquadrare la trifora gotica dalla quale entra una luce molto intensa che rende leggibile la selva di colonnine tipiche gotiche, ma che ‘brucia’ i gradini sulla parte destra dell’inquadratura, la seconda del 1903 di Federich Evans, più ruotata verso sinistra, un angolo di campo più chiuso, più discreto, per concentrare lo sguardo verso la plasticità dei gradini e la profondità e la forza ascensionale della scala, senza tralasciare la percezione degli elementi gotici tutto immerso in una luce diffusa che esalta le linee e da uguale gerarchia alle parti architettoniche.
Se portiamo questa riflessione sulla rappresentazione dello spazio ad un esempio a noi più noto, l’edifico di Luigi Moretti in Corso Italia, è ancora più chiaro. Moretti racconta il suo progetto con una lunga prospettiva di Corso Italia dove la continua cortina edilizia viene rotta dal volume sospeso quasi fosse una prua di nave e la colonna votiva in piazza Bertarelli diventa la bitta dove ormeggiare. Gabriele Basilico dell’edificio fa un ritratto del volume sospeso, un inquadratura verticale, inquadratura principe per il ritratto (in inglese l’inquadratura verticale è chiamata portrait che si contrappone all’orizzontale, landscape, chiare definizioni per il cambio di registro di rappresentazione). Paolo Rosselli, appoggia il suo cavalletto infondo a piazza Bertarelli per inquadrare quasi ortogonalmente l’edifico di inizio Novecento a sinistra e dedicare la parte di destra al volume sospeso. In tutti questi racconti visivi il volume è ritratto in maniera completa prendendo un punto di vista nella nella piazzetta quasi antistante, ma se noi arriviamo da Corso Italia risalendo verso il Duomo mantenendo il di sinistra all’improvviso compare Luigi Moretti sulla destra, la via comunque stretta per la dimensione dell’edifico ci impedisce la vista completa nella sua altezza, compiendo un passo in più avanti e si apre via Rugabella che inquadra la torre Velasca. Quello che mi interessava nella mia fotografia qui proposta proprio questo, era il rapporto tra l’edificio e il suo contesto, la difficoltà nel raggiungere una visone totale perché lo spazio lo impedisce, la sorpresa della sua incombenza e la strada che ne lambisce un lato che ci da un respiro visivo verso l’edificio dei BBPR. Forse nella mia testa si era materializzata la sorpresa che ci racconta il Canaletto quando sbucando dal sottoportego di calle dell’abbazia della chiesa di San Gregorio ci troviamo sul fianco della chiesa della Salute di Baldassare Longhena che si apre verso il Canal Grande.
Ma il rapporto tra immaginario e atto dell’inquadrare può essere anche indotto costruendo un legame culturale come per la piscina pubblica di Mitte a Berlino, progettata del 1929; in occasione della ricerca fotografica su Heinrich Tessenow mi era chiaro il riferimento visivo delle scenografie di Adolphe Appia con il quale aveva collaborato per la Scuola di danza Ritmica di Hellerau: luce diffusa, assenza della drammaticità dell’ombra, atmosfera sospesa, solo il disegno degli spigoli dell’architettura a raccontare lo spazio.
Marco Introini, in Architettura disciplina eteronoma, Parma 2025
Perception of Space
The first photograph that has come down to us is by the inventor Nicéphore Niépce and dates back to 1826: a view, point de vue, from a first-floor window, with buildings on either side framing a long shot from which the chimney of a furnace emerges. This is what we see when we observe the pewter plate coated with bitumen of Judea and exposed to light for eight hours, during which time the sun completed its daily arc, illuminating both sides of the courtyard and thus continuously projecting shadows, creating an image that does not exist in reality and immediately raising crucial themes of space, time, and perception, going beyond the “mechanical” nature of the medium, a topic debated for years. The technical limitation meant that the first subject that could be portrayed was therefore architecture, space, and landscape.
Photography, as its technique advanced, also demonstrated its great power as a tool for disseminating and expanding knowledge of the world and of architecture. The possibility of comparing architectures made it possible to write the first history of architecture, A History of Architecture in all Countries from the Earliest Times to the Present Day by James Fergusson, published in London in 1865, in which images of buildings accompanying the text are directly set in comparison. These images still take the form of engravings, because printing techniques did not yet allow for the direct reproduction of halftone photographic images, which would require a few more decades; therefore, photographs were transferred onto plates through the burin engraving process.
Although it is part of the linguistic tradition of architectural representation, photography affirms its own autonomy. The blank sheet of paper allows architecture to be represented from any position, even from a point of view at infinity in order to obtain an orthogonal projection, whereas photography must come to terms with context: the photographer is not free to move at will in space, but is constrained in their movements by the surroundings, which guide their possibility of perception and therefore their representation.
This passage becomes clearer if we observe three images of the Basilica of Sainte-Marie-Madeleine in Vézelay. In drawing the Romanesque façade, composed of a central body flanked by two bell towers, the left one unfinished, Viollet-le-Duc uses projective methods to return an orthogonal image. The two anonymous photographs, the first from 1860 and the second shortly thereafter, give us a foreshortened image that reveals the impossibility for the photographers to place themselves orthogonally to the façade, yet from that position they tell us, without showing it directly, about the space in which the church stands: a long, narrow triangular square adapting to the site’s topography, with the lateral façade opening onto another space to the right, while on the left a narrow street runs along the opposite side. In addition, the second photograph, through the perspective correction of the vertical lines, underlines the need to come closer to the perceptive process of our brain which, even when looking upward and thus introducing a vanishing point above the picture plane where the vertical edges of the architecture converge, corrects our physiological perception under the influence of gravity “in which we are immersed”, bringing those same edges back to being parallel and vertical with respect to the picture plane.
This is even clearer in Eugène Atget’s 1902 photograph of the Church of Saint-Maclou in Pontoise. Looking at it, we might ask why a photographer so highly regarded by history chose this particular position for his tripod. Then we begin to observe, to become explorers of the photograph, and our photographer starts to tell us that he could not position himself perfectly in front of the church because the square before it is irregular. He has to stand on the right-hand side, choosing a precise position in order to align the main portal with the open gate of the churchyard and opening the view to the right to show us that a street runs along the side of the church. At the same time, the framing tells us that the space in front is not large: our gaze cannot embrace the entire façade and struggles to move upward, as underlined by the shadow cast by the buildings behind the photographer, almost suggesting that he had his back to the wall and could not step further away. Atget does not describe the architecture in its entirety, but rather the difficult relationship between this church and its context.
Atget goes further if we consider the entire sequence of photographs. In the second image he moves back, widening the view to include more details of the church and its bell tower; the gate no longer frames anything particularly significant, while on the right we see more of the street that runs along the façade. In the third photograph he turns his gaze to the left, showing how the square opens with great depth to the left of the façade. Each photograph on its own does not possess the same expressive power as the first, perhaps they describe less of the perceptual tension, but their value lies in the almost cinematographic sequence that returns the complexity of urban space. However, unlike in cinema, where our retina is passive, in photography our retina is active and can explore the image, determining its own rhythm of viewing.
Returning to the first photograph for one last reflection: when we look at reality, we do not see it with our eyes alone, we do not perceive it solely through the physiological event of light striking the retina. Rather, we look at reality through our imagination, through our store of images, and only when there is a coincidence between what we are looking at and what resurfaces from our memory do we truly see and thus frame. In this dance of signals between eye and brain, perhaps our photographer, while composing the image, was “seeing” Henri Toulouse-Lautrec’s 1892 painting At the Moulin Rouge, in which the perception of a small, crowded space is described with great precision through the cropping of human figures in the foreground and their continuous overlapping, their piling up as our gaze explores the depth of the space.
All this shifts our attention from what we look at to how we look at it. The act of photographing is not a matter of aiming at an architectural object, but of framing in order to describe its relationship with the reality included in the photographic crop, in a continuous balancing of the perceptual experience and the imagination of the observer. This generates the infinite possibility of returning the image of the same place or the same building in different ways, as in the two photographs of the staircase leading to the Chapter House of Wells Cathedral. Two photographs taken from the same low vantage point at the foot of the Gothic staircase: the first, by Cundall & Downes in 1862, rotated more to the left with respect to the axis of ascent in order to frame the Gothic triple-light window through which a very intense light enters, making the forest of typically Gothic small columns legible but “burning out” the steps on the right side of the frame; the second, by Frederick Evans in 1903, rotated slightly further to the left, with a narrower, more discreet angle of view, focuses the gaze on the plasticity of the steps and on the depth and upward thrust of the staircase, without neglecting the perception of the Gothic elements, all immersed in a diffused light that enhances the lines and gives equal hierarchy to the architectural parts.
If we bring this reflection on the representation of space to a more familiar example, Luigi Moretti’s building in Corso Italia, it becomes even clearer. Moretti presents his project with a long perspective view of Corso Italia, where the continuous street front is broken by the suspended volume, almost like the prow of a ship, and the votive column in Piazza Bertarelli becomes the bollard to which it is moored. Gabriele Basilico produces a portrait of the suspended volume, using a vertical frame the canonical choice for portraiture (in English the vertical format is called “portrait”, as opposed to the horizontal “landscape”, a clear indication of the change in representational register). Paolo Rosselli sets his tripod at the far end of Piazza Bertarelli to frame almost orthogonally the early twentieth-century building on the left, dedicating the right-hand portion of the image to the suspended volume. In all these visual accounts, the volume is portrayed in its entirety from a vantage point in the small square almost in front of it, but if we approach it coming along Corso Italia towards the Duomo while keeping to the left side, Moretti’s building suddenly appears on the right. The street, however, is too narrow in relation to the scale of the building for us to perceive it in full height; by taking a few more steps forward, Via Rugabella opens up, framing the Torre Velasca.
What interested me in the photograph presented here is precisely this: the relationship between the building and its context, the difficulty of achieving an overall view because the space does not allow for it, the surprise of its looming presence, and the street running along one side that offers visual breathing space towards the BBPR building. Perhaps in my mind the surprise described by Canaletto was taking shape: when, emerging from the narrow passage of Calle dell’Abbazia by the Church of San Gregorio, we find ourselves alongside Baldassare Longhena’s Church of the Salute, which opens onto the Grand Canal.
Yet the relationship between imagination and the act of framing can also be deliberately induced by building a cultural connection, as in the case of the public swimming pool in Mitte, Berlin, designed in 1929. During a photographic research project on Heinrich Tessenow, I had a very clear visual reference to the stage sets of Adolphe Appia, with whom Tessenow had collaborated for the School of Rhythmic Dance in Hellerau: diffused light, the absence of dramatic shadows, a suspended atmosphere, only the drawing of the edges of the architecture describing the space.
Marco Introini, in Architettura disciplina eteronoma, Parma 2025