Fotografare l’architettura del contemporaneo
L’architettura non dialoga solo con se stessa attraverso l’equilibrio delle parti ma anche con l’ambiente che lo accoglie il quale si modifica nel tempo instaurando nuove relazioni con l’edificio stesso.
Guardo una storica fotografia che ritrae il Rifugio Pirovano a Cervinia di Franco Albini progettato e realizzato tra il 1948 e il 1952, scattata da un punto poco distante dal tornante dalla strada che sale dal paese verso gli impianti sciistici, inquadra sulla destra il rifugio e aprendosi sulla sinistra verso il paesaggio composto dall’ originario albergo Astoria e dal monte Cervino; oggi il paesaggio dallo stesso punto si presenta con il ‘nuovo’ albergo’ Astoria, l’alta Casa del Sole di Carlo Mollino realizzata poco dopo il progetto albiniano, che chiude la fotografia all’estrema sinistra dell’inquadratura e il Monte Cervino nascosto da alti abeti rossi restituendo però una percezione più forte della composizione architettonica che guarda verso il paese sottostante.
Alcune volte invece il modificarsi del paesaggio ci costringe ad assumere un determinato punto nello spazio per osservare la ‘nostra’ architettura e questo è il caso di un altro progetto di Albini, il quartiere Fabio Filzi a Milano del 1935-1938; una fotografia iconica del tempo della realizzazione riesce a ritrarre il complesso nella sua completezza con uno sguardo naturale, ora gli alti alberi cresciuti su viale Argonne ci costringono ad avvicinarci per non avere lo sguardo coperto dalle fronde degli alberi ma nello stesso tempo ci costringe ad abbandonare quello visione naturale per una grandangolare e quindi portando nella restituzione fotografica quelle aberrazioni marginali e forti accelerazioni prospettiche tipiche di questi obiettivi.
Proprio in questo continuo dialogo tra l’architettura, spazio, paesaggio che cambiano sta l’importanza dell’aggiornamento fotografico e che mi costringe non solo a guardare l’architettura nella sua attualità ma a preparami prima attraverso l’osservazione della sua iconografia fatta di schizzi, prospettive e fotografie storiche, con l’obiettivo di costruire un rapporto di continuità di immaginario, negando, confermando o scoprendo nuove percezioni.
Nell’atto dell’inquadrare si mette in gioco la nostra memoria, il nostro immaginario che ci rimanda senz’altro alle imagini legate a quel determinato edificio, che chiamerei immaginario diretto, ma anche da un immaginario parallelo. Per spiegarmi meglio, fotografando nel 2005 le architetture di Heinrich Tessenow e nello specifico il progetto per la piscina pubblica a Mitte (Berlino 1927-1930), importante per me sono stati i bozzetti e le fotografie delle scene di Adolphe Appia che con Tessenow aveva collaborato per Istituto Emile Jaques Dalcroze a Hellerau;
le sue prospettive centrali, la luce diffusa che restituisce solo passaggi tonali hanno diretto le mie scelte fotografiche nel tentativo di costruire dei legami culturali con il tempo.
In ultimo, assunta una posizione nello spazio dal quale osservare, il rapporto tra le parti dell’edificio, le relazioni tra i volumi del contesto portano in luce un immaginario indiretto, ovvero dalla nostra memoria tonano alla luce
fotografie, disegni, quadri, spezzoni di film non legati direttamente a ciò che stiamo guardando ma che ci suggestionano tanto da perfezionare la nostra posizione e ci conducono in scelte linguistiche come fotografando all’interno dell’edificio progettato dallo studio Grafton Architects per l’Università Luigi Bocconi. Dal salone del secondo piano interrato si compone una veduta verticale dove si rincorrono pilastri, travi, solai rivestiti di ceppo che subito rimandano al ciclo di stampe di Giovanni Battista ‘Carceri d’invenzione’.
La campagna del 2015 per il MIBAC e Regione Lombardia sul patrimonio architettonico della regione dal 1945 ad oggi con responsabile scientifico Fulvio Irace e quella del 2018 estesa a tutto il territorio italiano sempre per il patrimonio del dopoguerra voluta dal Ministero in collaborazione con il DiAP (Dipatimento di Architettura e Progetto de La Sapienza) e Do.Co.Mo.Mo che ha coinvolto per la parte di documentazione fotografica oltre a me Alessandro Lanzetta ed Emanuele Piccardo, mi hanno portato a dover fotografare oltre 300 opere in breve tempo per questo prima di iniziare a lavorare sul campo ho elaborato elenchi puntuali delle opere dove potevo in tempo reale avere tutte le informazioni che mi servivano alla pianificazione anche delle singole giornate di lavoro come la georeferenziazione con link a piattaforme geografiche digitali, l’orientamento, gli ostacoli visivi come alta vegetazione o parcheggi, la bibliografia ed l’iconografici. La formazione di queste tabelle hanno costituito la prima occasione di studio delle architetture e del contesto o meglio del paesaggio che le accoglievano, componendo anche l’immaginario per poter lavorare.
Una fotografia come quella qui presentata del complesso di Corso Italia a Milano di Luigi Moretti del 1951-1953 nasce dalla suggestione delle prospettive dello stesso Moretti che ritrae la cortina edilizia rotta dal suo volume di progetto quasi fosse una prua di nave ancora più sottolineata dalla colonna votiva che nello libertà della prospettiva disegnata si avvicina e diventa quasi una bitta alla quale ormeggiare il volume per farlo diventare parte di questo paesaggio. Oppure la fotografia dell’edificio di Caccia Dominioni in via Ippolito Nievo sempre a Milano non è presa da un punto molto distante da quello della fotografia di Paolo Rosselli o quella di Vincenzo Martegani ma attraverso la scelta dell’obiettivo, del fare partecipare in modo differente gli alti alberi intorno e l’assenza di auto ne restituisce una percezione differente.
Il grande patrimonio iconografico di molti di questi edifici non è di penso nel realizzare le fotografie ne limitano le scelte, è un’opportunità di conoscenza, di approfondimento, di riflessione perché la nostra percezione che in minima parte è condotta da questioni fisiologiche la gran parte è condotta dal nostro patrimonio di esperienze visive che abbiamo memorizzato di cui fa parte l’immaginario diretto, immagiario parallelo e quello indiretto, come è avvenuto per la fotografia dell’edificio del ‘Gallaratese’ di Aldo Rossi per il quale il patrimonio iconografico è ricco e di grande importanza con autori come Gabriele Basilico, Giovanni Chiaramonte e Luigi Ghirri, il mio sguardo è stato condotto dalle prospettive ‘verso l’infinito’ di Ferdinado Bibena, quasi fossero delle immagini latenti risvegliatesi mentre percorrevo il lungo portico rossiano.
Marco Introini, in Ereditare il presente, Roma 2023
Photographing contemporary architecture
Architecture does not engage in a dialogue only with itself through the balance of its parts, but also with the environment that hosts it, which changes over time and establishes new relationships with the building itself. I look at a historical photograph of Franco Albini’s Pirovano Refuge in Cervinia, designed and built between 1948 and 1952, taken from a spot just beyond the hairpin bend on the road that climbs from the village towards the ski lifts; it frames the refuge on the right and opens on the left towards a landscape composed of the original Astoria Hotel and Mount Cervino. Today, from that same point, the landscape appears with the “new” Astoria Hotel, the tall Casa del Sole by Carlo Mollino, built shortly after Albini’s project, which closes the photograph at the far left of the frame, and Mount Cervino hidden by tall fir trees. This, however, produces a stronger perception of the architectural composition, which now faces towards the village below.
At other times, changes in the landscape force us to adopt a specific point in space from which to observe “our” architecture, and this is the case with another project by Albini, the Fabio Filzi housing estate in Milan (1935–1938). An iconic photograph taken at the time of its construction manages to portray the whole complex with a natural viewpoint, whereas now the tall trees that have grown along Viale Argonne oblige us to move closer in order not to have our view blocked by the foliage. At the same time, they force us to abandon that natural view for a wide‑angle one, thus introducing into the photographic rendering those marginal distortions and strong perspective accelerations typical of such lenses.
It is precisely within this ongoing dialogue between architecture, space, and landscape in transformation that the importance of photographic updating lies. It compels me not only to look at architecture in its present condition, but also to prepare myself beforehand by studying its iconography—sketches, perspectives, historical photographs—with the aim of building a relationship of continuity of imagery, either denying, confirming, or discovering new perceptions.
In the act of framing, our memory and our imagination come into play. They inevitably recall images linked to that specific building—what I would call direct imagery—but also a parallel imagery. To explain this better: when photographing Heinrich Tessenow’s architecture in 2005, and specifically the project for the public swimming pool in Mitte (Berlin, 1927–1930), sketches and photographs of Adolphe Appia’s stage sets—Appia had collaborated with Tessenow for the Emile Jaques‑Dalcroze Institute in Hellerau—were crucial for me. His central perspectives and diffuse light, which reveals only tonal transitions, guided my photographic choices in an attempt to construct cultural links with time.
Finally, once a position in space from which to observe has been chosen, the relationship between the parts of the building and the relations between the volumes of the context bring to light an indirect imagery. From our memory there re‑emerge photographs, drawings, paintings, fragments of films that are not directly related to what we are looking at, but that influence us to such an extent that they refine our position and lead us to specific linguistic choices. This is what happened when I was photographing inside the building designed by Grafton Architects for Università Luigi Bocconi. From the hall on the second basement level, a vertical view is composed in which pillars, beams, and floor slabs clad in ceppo chase one another, immediately recalling Giovanni Battista Piranesi’s print series “Imaginary Prisons”.
The 2015 campaign for the Ministry of Cultural Heritage and Activities and the Lombardy Region on the architectural heritage of the region from 1945 to the present—under the scientific direction of Fulvio Irace—and the 2018 campaign extended to the entire Italian territory, again on post‑war heritage and promoted by the Ministry in collaboration with DiAP (Department of Architecture and Design at La Sapienza) and Do.Co.Mo.Mo., which involved, for the photographic documentation, myself, Alessandro Lanzetta, and Emanuele Piccardo, led me to photograph more than 300 works in a short time. For this reason, before starting fieldwork, I prepared detailed lists of the works, in which I could access in real time all the information I needed to plan even individual working days: georeferencing with links to digital mapping platforms, orientation, visual obstacles such as tall vegetation or car parks, bibliography and iconographic references. The preparation of these tables constituted a first opportunity to study the architecture and its context—or rather the landscape that hosted it—also shaping the imagery necessary for the work.
A photograph such as the one presented here of the Corso Italia complex in Milan by Luigi Moretti (1951–1953) stems from the suggestion of Moretti’s own perspective drawings, which depict the continuous street front broken by his projected volume, almost like a ship’s bow, further emphasized by the votive column which, in the freedom of the drawn perspective, comes closer and becomes almost a bollard to which the volume can be moored, making it part of that landscape. Likewise, the photograph of the building by Caccia Dominioni in Via Ippolito Nievo, also in Milan, is not taken from a point very different from that of Paolo Rosselli’s or Vincenzo Martegani’s photographs; yet, through the choice of lens, the different way of involving the tall surrounding trees, and the absence of cars, it conveys a different perception.
The extensive iconographic heritage of many of these buildings is not, in my view, a constraint on the making of photographs, nor does it limit one’s choices. It is an opportunity for knowledge, in‑depth study, and reflection, because our perception—only in a minimal part driven by physiological factors—is largely guided by our store of visual experiences, which we have internalized and of which direct, parallel, and indirect imagery are all a part. This is what happened with the photograph of Aldo Rossi’s “Gallaratese” housing complex, for which the iconographic corpus is rich and crucial, with authors such as Gabriele Basilico, Giovanni Chiaramonte, and Luigi Ghirri. My gaze was guided by Ferdinando Bibiena’s “towards infinity” perspectives, as if they were latent images awakened while I was walking through Rossi’s long portico.
Marco Introini, in Ereditare il presente, Rome 2023